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中國(guó)城市雕塑的現(xiàn)狀

    說(shuō)到中國(guó)城市雕塑的現(xiàn)狀，可能要從雕塑家開始。在我的認(rèn)知中，雕塑藝術(shù)家和社會(huì)雕塑作為藝術(shù)家是有區(qū)別的，簡(jiǎn)單點(diǎn)說(shuō)便是“技”和“藝”的區(qū)別。雕塑家注重雕塑的本體語(yǔ)言，一個(gè)雕塑也是身體的增減，眼與手的關(guān)系。而雕塑作為藝術(shù)家更講究的是材料對(duì)觀念的轉(zhuǎn)化，如果用合適的材料來(lái)表達(dá)自己合適的觀念問(wèn)題顯得具有更為一個(gè)重要，城市雕塑的發(fā)展和存在的問(wèn)題。

南京藝術(shù)學(xué)院博物館展出的沈烈毅個(gè)人展覽展示了雕塑藝術(shù)家的“思想”，我想通過(guò)他的三個(gè)系列作品來(lái)討論。《蹺蹺板》系列。提到一個(gè)蹺蹺板，我們的第一反應(yīng)是一種孩童進(jìn)行玩耍的玩具安全設(shè)施。孩子們坐在蹺蹺板的兩端。重要的是要“可見” ，幾乎100% 的可見性，雙方的發(fā)揮。所有的表情和情緒都可以不受阻礙地表達(dá)出來(lái)。

而在中國(guó)藝術(shù)家四件蹺蹺板的作品中毫無(wú)例外地工作增加了“能見”的難度，甚至是“不能見”。蹺蹺板兩端的參與者總是被藝術(shù)家族隔開，他們很難交流最常見的視覺或情感交流。從作品的體量上，藝術(shù)家也刻意與孩童的玩具企業(yè)進(jìn)行了研究區(qū)分，像是我們長(zhǎng)大了的“玩具”。通過(guò)藝術(shù)家對(duì)成人玩具的創(chuàng)作，參與者之間會(huì)產(chǎn)生一種情感交流的鴻溝，這就是這一系列作品中表達(dá)人與人之間關(guān)系的藝術(shù)家，也是成人蹺蹺板背后的社會(huì)屬性。

《雨》系列�！队辍废盗性O(shè)計(jì)作品是藝術(shù)家最重要的創(chuàng)作發(fā)展脈絡(luò)。如果《蹺蹺板》系列設(shè)計(jì)作品談的是人與人相互之間的關(guān)系，那么雨系列重要作品談的便是物與物之間的關(guān)系。用堅(jiān)硬的花崗巖去模仿柔軟的水滴這是因?yàn)橐患哂蟹浅Ｖ匾ｋU(xiǎn)的事情。因?yàn)樵诋?dāng)今流行的藝術(shù)創(chuàng)作方法中，用一種材料模仿另一種材料是常見的，更容易得到普遍的認(rèn)可。而在雕塑藝術(shù)設(shè)計(jì)作品的創(chuàng)作中，這種教學(xué)方法可以體現(xiàn)得比繪畫或是影像作品具有更為明顯。

說(shuō)它是一件危險(xiǎn)的事情是對(duì)流行的警惕，因?yàn)檫@樣的作品總是面臨著解釋為什么一個(gè)東西模仿另一個(gè)，為什么一個(gè)東西不是另一個(gè)的終極問(wèn)題。禪宗文化里面有一段高僧懷讓磨石為鏡以此點(diǎn)化馬道一的故事，講的便是一個(gè)石頭終究是沒(méi)有石頭，不論我們?nèi)绾芜M(jìn)行打磨不成鏡子的故事，以此作為隱喻北宗禪打坐、念經(jīng)、持戒就是無(wú)法根據(jù)立地成佛的道理。但藝術(shù)不是理性的，禪悟，我們回歸“技術(shù)”與“藝術(shù)”的討論。在沈烈毅《雨》系列設(shè)計(jì)作品中，我們能感覺到中國(guó)藝術(shù)家通過(guò)近乎到了極致的執(zhí)念，每一件自己作品都像一個(gè)修行般的苛刻，從選材到永無(wú)盡頭的打磨，讓作品的創(chuàng)作發(fā)展過(guò)程成為了學(xué)生作品最重要的一部分。

不同于流行的雕塑創(chuàng)作，我們很難找到用有形去模仿無(wú)形，用永恒去模仿瞬間的作品的例子。而沈烈毅用有形的石頭去模仿企業(yè)無(wú)形的雨，用永恒的石頭去模仿雨無(wú)形的瞬間產(chǎn)生便是一個(gè)作品的高明所在之處。在別人都談?wù)撐锱c物之間的區(qū)別的時(shí)候，藝術(shù)家通過(guò)賦予了兩種可以毫不影響相干的物體的聯(lián)系。